朝戈工作室：一种精神风景
朝戈的工作室位于顶楼，视野很好，站在落地窗边能够俯瞰北京繁忙的交通。作为画室的大屋子墙上有他几张著名的素描，角落里有一盆漂亮的植物。作为休息室的房间四周都是画框，正中一个大桌子，堆满了各种各样的东西，墙角放着一些小幅风景画。“我工作室很乱，随便坐吧。”说着递给我们瓶装纯净水。这时我才注意到，桌上竟然没有茶具，周围也不见任何可供休闲娱乐的东西，连沙发都没有。这在艺术家工作室里算是个很独特的情况，看来朝戈是把艺术创作放到生活中一个很特别的地位，不愿被其他享乐或者琐事打扰。就连一窗之隔的都市，朝戈也与之保持着若即若离的关系，他认为，都市之中的人，情感是失败的，有着太多压制、放纵和掩饰，而长久在自然中生活的人会有一种非常健康的东西，他们的热情、愤怒才是由衷的，这种认识和朝戈身为蒙古族的背景有关，他说：“蒙古不仅影响了我的艺术，更影响了我的人。”所以内蒙古宽阔的草原经常出现在他的风景画中，巨大的景深距离，远在天边的云朵，起伏的山峦，这些平静的物体组合到一起却让人内心波澜壮阔起来，仿佛它们要用精神力将人拽进画面。能让高原风光在笔下这么富有生命气息，和朝戈青年时候的经历不无关系。
1982年大学毕业之后，朝戈怀着热情回到呼和浩特，也把锡盟和呼伦贝尔的好风景走了个遍，就这样一路行走一路画素描，晚上就睡在蒙古包里。虽然物质条件很艰苦，精神上却感到充实，也让他对追求多年的艺术提出了疑问：从客观价值上来说，艺术在历史中能起到什么作用？这是个所有从事艺术工作的人都思考过的根本问题，每个艺术家在每个阶段的答案也可能很不相同。经过一段时间的阅读与思索，朝戈得到了自己的答案：艺术能记录人们有过的宝贵情感、体验生命曾经经历过的对一些特定事物的感情经验。绘画不应该停留在事物外部去叙述事件或记录历史，而是要直接进入人的精神内部，这样才能抓住一些更直接的目标，才能适应时代。从这以后，朝戈对艺术的基本看法一直没有改变，精神性、情绪、内心冲突成为他作品最明显的特征，而对这些问题的关怀也使他具备了知识分子的身份。在创作于1989年的《红光》和2001年的《太阳》中，朝戈为画中人物选择了同样地姿势，双眼望向远方，一手举过头顶，好像是去触摸朝阳迎面射来的光芒，这个姿势和人物平静坚毅的表情以及画面整体氛围的营造让观众看到的不仅仅是一个动作姿态，更获得一种无畏的、向上的精神力和仪式般的庄严感。这种传递正是朝戈所谓的精神性的一部分。
同时，朝戈又将精神世界分为两层来考虑和表现。一层是情绪世界，比如英国写实表现主义画家卢西安•弗洛伊德(Lucian Freud)，表现的就是现代人普遍的颓唐情绪。另一层是潜意识世界，就像意大利形而上画派画家乔治•德•契里科(Giorgio de Chirico)，他的作品对现实世界没有任何价值判断，展示和探讨的维度在人类梦境和潜意识。但朝戈觉得不应该满足于这些艺术家的探索，应该走得更远。艺术是有光芒的，它不光要去探讨，还应该给人热情、意志，甚至一种精神指向，这才是他内心渴望的表达。创作于上世纪90年代的《敏感者》即是对这种精神性探讨的一个结果，画面中的人物——“敏感者”，在黄昏的房屋前，头发像猫科动物受惊般地竖起，眼神充满焦虑、疑惑、惊恐。朝戈让观众看到的是画中人物复杂的内心世界和精神状态，“敏感者”同艺术家一样，是社会思考的载体，虽然从艺术家个体表达来说陈述的是私人情感，但当私人的情感涉猎人性的东西和所处时代的冲突时就扩大成了普遍的声音，观众随这个声音进入一种社会的无形的场，直接体验到“敏感者”的焦虑、不安，这当中不仅有情绪，也有价值取向。《敏感者》和《太阳》两张画，正好分别表现了生活在都市和生活在自然中的人的两种截然不同的精神状态。
同朝戈交谈有很多收获，不仅因为他善谈，能从一个问题发散出很多想法，同时知识分子身份带来的那种关怀亦能为采访增加很多艺术之外的维度和深度。另外，朝戈很喜欢19世纪末、20世纪初的俄罗斯文学，因为那一批作家们有一种知识分子群体的气息，在共同探讨当时俄罗斯甚至全人类社会生活所应该关心的问题。“他们有强烈的道德探讨、终极疑问和自我审视，这都是我极其羡慕的，也是我认为艺术家和知识分子结合的最完美形式。”朝戈这样说道。作品是结果，绘画是方式，而艺术要达到一种高度，最终——同时或许也是最初——取决于艺术家在哪种程度上关注什么样的普遍问题。朝戈关注的是人在历史、文化、社会里的价值体现和冲突，他希望用艺术带出人文思考，解决自身困惑，抓住瞬息万变的世界中永恒不变的东西，用精神的风景歌颂人类最优秀的情感。
记者VS朝戈
记者：能谈谈你平时的工作状态吗？
朝：我们会面对生活很大的干扰，经常会觉得你想做的事情实际上被社会上各种各样的力量排挤到非常次要的位置上，所以对现在的工作状态不太满意。当然这是个普遍的问题，世界太躁动，所以我在中国美术界算是隐居状态。我试图养成每天都工作几小时的习惯，但因为出差或别的事情这种连续性经常被打断。
记者：你在上世纪90年代末创作了一批有关知识分子内在精神的作品，现在大众仍认为那个时期的作品是你的巅峰之作，你怎么看待这一点？
朝：这要看你的视野是在多大范围。上世纪80年代到90年代是中国特别重要、特别有意义的一个转折阶段，思想文化占很重要的位置，大家会问“什么是对的？”“我们不能忍受什么？”“我们的希望是什么？”用我当时的艺术进入这个语境是恰当的，所以上世纪90年代我的作品也比较情绪化，对当时的时代、艺术界适应的表达方式都有挑战。但这个时代过去了。10年之后，社会改变了，出现了“无聊”，我们被消费的、金钱的、享乐的庞大世界包围，所以我这10年的艺术也有相应的改变，作品呈现出和这个世界非常明确的对立关系。我认为艺术家不是社会的被动反应者，他们会渴望同这个无聊的世界对抗，渴望展示一种大众没有的东西，这是我这10年的艺术里很重要的部分。人们不一定能立即识别到这些信息，但是在一个更大的范围和关系里，可以看出针对性。
记者：你曾说过《敏感者》背景的黄昏代表了一种焦虑的感觉，后边是一排房屋，在《新敏感者》中，房屋被换成了一片田，这有着什么具体意涵呢？这两幅作品的区别又在哪里？
朝：《新敏感者》的草图其实和《敏感者》都是上世纪90年代画的，有时候草图会沉睡一段时间，很久之后又会对它有感觉，就接着画。两张画相比，《敏感者》是一种突发、激烈的情感，《新敏感者》却更沉郁、沉积，没有那么多爆炸性和喷涌而出的东西，是一种对生活的忍耐和持久延续的焦虑，是更真实的存在。我这一系列作品还是在继续探讨人精神世界里发生的形形色色的东西。至于《新敏感者》的背景，田野对我来说是个很舒服的东西，是活在我想象中的一个部分，有时候我把焦虑的情感放在都市里很协调，有时候我要保持一点距离，加入原野的经验，有时候又让它们一致。
记者：为什么市场上这几年都没有看到过你的新作？
朝：过段时间我会展出一些作品。最近我自己是处在一个比较好的创作期，自己的感性应该还会有很大发展。
记者：你怎么看写实绘画在当代的意义？
朝：首先，我没有特别把写实绘画当作一个类别，它只是一种手段。通过20世纪的实践，写实艺术可以表达非常抽象的东西，关键是如何用这种手段来面对我们当下的世界。
记者：上世纪80年代，知识界和艺术界交流很多，相互促进，为什么到了2000年以后彼此之间的距离远了？
朝：上世纪80年代的社会有一种同一性，比如出现一部有影响力的电视剧大家都会看。社会经过20多年的发展，原有的同一性降低了。我一直在寻找知识界和艺术界的关系，相信现在还有。但我们的教育是失败的，各个行业之间好像没有什么关联，对价值的认识也让我感到很遗憾，大家好像不怎么关心更高级的问题了。
记者：你怎么看艺术家和知识分子的社会意义？
朝：知识分子的作用是对良知、秩序的思考，并应努力形成一定规模的影响力。可是目前我们国家知识分子完全被边缘化了，导致现在我们的基础文明建设有问题。
记者：你曾谈道：“近20年来，中国知识界关于人的启蒙一直没有达成一种基础认识，我坚持认为，中国人缺少的是一种近代启蒙——一种进步的自主人格的建立，在我看来，经过历代阐释的儒学思想难当此任。”那你怎么看待提倡民主、科学、人权、自由的“五四新文化运动”？它能算得上是这种启蒙吗？另外，儒学难当此任，那你认为我们应该从儒家以外的中国传统当中找方法还是应该直接借鉴西方理论？
朝：首先从晚清开始中国的政界、知识界就都面临的是这个问题，是按照原来的系统做下去呢还是西化？之后的好多社会变革都和这个问题有关。每个人可能都有自己的见解，辜鸿铭、鲁迅、胡适等都有自己的倾向。我欣赏辜鸿铭的文化人格，但我不太赞成他东方什么都好，非常民族主义的观点。鲁迅先生批判、反对得比较多。而胡适先生有一种用西方方法论来协调中国文化的倾向。“五四新文化运动”对传统文化持尖锐的批评态度，上世纪90年代之前我们一直是肯定它的，但之后产生了很多争议。我自己认为，如果没有“五四运动”就不会有从全新的、警醒的角度来对中西文化关系的现代式再思考。这不是你要选择什么，而是你要重新看待传统文化。因为西化也不是拿来就用的，首先要嫁接进中国固有的东西，所以有必要重新审视自己的文化。而文化是为人服务的，看一种文化好不好，我觉得要看人在其中是不是健康地成长，人的重要品质是不是能得到肯定。也就是对人好的一面的认可和不好的一面的限制是怎样的，从这个观点出发我并不会特别区别东方和西方。而儒学呢，是中国两千年封建文明最重要的基础，维护着封建统治的道德伦理系统。现在很多人爱谈恢复儒学，我认为这要看在什么层面上来谈恢复，如果是基础文明方面，我觉得能够起到一定积极作用。但是对于更深层的恢复，我持审慎态度，因为在儒学中找不到类似近代文明的一些因素，所以这十几年我一直坚持一个基本观点：要学习西方比较成功的经验。
